《山海经》的创作经历了三个阶段，第一阶段为资料汇集，第二阶段是形成以禹鼎图为表现的汇编资料，第三阶段是相对简易明了的文字整理。其属于典型的依图撰文，但是它并不是单纯的写图文。从它所处时代的特殊性而言，当是先有零散的各地草图，再成禹鼎，最后以文字述录成经。可以推定，伯益自始至终都参与了这个由草图到禹鼎再到文字的所有构思和结撰过程，所以就禹鼎和《山海经》比较来说，伯益才能尽言禹鼎所能言，而又能言禹鼎所不能言。

一、“图”与“书”相互阐发是先秦时期重要图书的典型特征

人类文化的历史是一个渐进的发展过程，其中文化的积累、积淀到最后形成传统更是一个十分艰难的过程。在这个过程中，采用一种怎样的方式来记录、延续和发扬这种文化，是我们探究任何一种文化所要把握的关键，关系到我们是否能正确理解这种文化。在人类早期，即旧石器时代，“若按记事所采用的基本原则进行分类，所有原始记事方法可分为三大类，应称为物件记事、符号记事和图画记事”。[1]在这方面，人类各个民族的发展有着惊人的相似之处。诸如，我国东北地区的少数民族鄂伦春族，是一个没有自己文字的民族。据说他们的巫师萨满跳神时，时常使用一种叫做“档士”的方形木棍，棍子的一端系有各种颜色的彩布条。巫师所请的神都被记录在档士中，是几位神就在档士上刻上相应的缺数。[2](P174)这种木刻所传达出的就是一种无文字时代的文化表达方式——符号记事。

与鄂伦春族的这种木刻的记录方式相似，地处中原的夏商周文化系统中，也有许多重要的生活和生产活动是以符号的形式来表征的。它们多被刻画或描绘在陶器、玉石、墙壁、龟甲、兽骨、鹿角、木椎上，意义丰富，不仅是研究远古社会的活化石，而且对于探讨华夏文明和汉字的形成也具有很重要的意义。[3]与符号产生和运用的时间大体相当，还有一种比较简明而又直观的记录方式就是图画。如大禹时所铸九鼎上的图画，1949年在长沙东郊陈家山战国楚墓中发现的人物帛画《人物龙凤图》等，都是图画的代表。

中国与日本在一千多年前就开始了文化、宗教上的交流，中国的儒教、道教及禅宗对日本产生了巨大的影响，可以说渗入了日本人的物质精神两个层面，从王维与松尾芭蕉的审美意识相似性上不难看出这一点。而两位诗人在审美意识上的不同，一方面源于个人的生活背景、修养，另一方面来自于民族传统文化、宗教及哲学的影响。通过对比，可以更深层次地理解中日文化及诗歌的内涵。

随着社会的进一步发展，符号日渐被熟练运用，以刻画工具和颜料的制造运用、绘画技巧的日趋成熟、审美的认识和需要为基础，文字应时产生。只是此时的文字与符号和图画特别相近，这也就是我们常说的甲骨文。《说文文部》就专门对“文”字做出了如下解释：“文，错画也，象交文”。其中“交文”之“文”当为图纹之意。很明显，早期的文字与图画是紧密相连的。在人类早期的记述方式中，图画、符号和文字三者并存，共同承担了早期先民生活记录的载体。代表民族祭祀和图腾的符号作为一种标志长期流传，而图画与文字多相结合，更直观地表达了当时人们的精神和文化诉求。长沙子弹库发现的《月祭篇》就是最为典型的代表，其本身就是由十二怪兽月神像和十二段文字说明组成的一个完整的图书。

《山海经》是一本系统性很强的地理著作，同时，作为当时不可多得的文字文化产物，它显然还熔铸了当时的政治、经济、民俗等各方面的知识。它依图而成，但并不是对所谓的《山海图》的说明。原因在于，图的内容含量有限，比如山水的态势声色、畏兽的预示凶吉等一些较为抽象的现象是难以用图来周全的。虽然在第二个阶段有巫师的说明，但经口而传必是在经过时间的洗涤后出现“一千个巫师一千本《山海经》”的现象，《山海经》很难成为一本固定的著作。在禹鼎图消亡以后，《山海经》倒有幸能秉泽后世，不是因为它在众多的巫师所作的《山海经》中脱颖而出，而是因为在它的创作过程中有些东西不能更改，或者说经过第一手资料的搜集整理后，有些东西依然沉淀下来，不需要再去改动变化，后世只需依是以传罢了。这也就是《山海经》形成的第三个阶段，也是《山海经》的写定阶段。

二、《山海经》的资料汇集和禹鼎图的形成

《山海经》很大程度上可以说是一部地理山水之作，需要花费大量的时间和精力深入到田野中去进行广博而细致的实际调查工作，还需要具备一定的文化知识来加以搜集、推论和辨别。由于伯益的身份、职位、族属等都很符合这方方面面的要求，所以“《山海经》一书虽非伯益亲手所写，但由于伯益佐禹治水和主管山林时精心留意并积累各学科知识，经与禹创意和口述，才得以使《山海经》整理成书并流传下来”。“《山海经》一书百科资料的捃摭汇集，若非走遍祖国名山大川，且经十数年之精心采撷，博闻强记，难能使《山海经》包罗宏富，故此任非伯益莫属。”[5]总之，扎实而全面的资料采集为《山海经》的成书奠定了基础，也成为后来学者考证《山海经》作者时所依据的重要资料。

今所见《山海经》当是按图叙文，然而此图非彼图也，即《山海经》虽说先有实际的草图考证资料，但是它没有直接过渡为文本记载。也就是说，在实证调查结果和《山海经》的完全产生中间还有一个重要的阶段，那就是“山海图”的整理阶段，即《山海经》形成的第二个阶段。

也有一些学者操着比较稳健的态度，以发展的眼光确定了《山海经》的成书。如徐显之在《山海经探源》中认为：“《山海经》草创于禹益，成书于夏代，完善于春秋战国之际，以后历两汉魏晋，又续有增益。”[13](P238)

畏兽画的作用是“使民知神奸”，“以承天休”。畏兽既是一种神性的显物，在镌刻之初便带有浓厚的神性，必然在形体上不同于普通之兽。也就是说，畏兽并非是某一种单纯的兽，而是一种杂混的结合体，是人与兽或兽与兽神化的杂合，画面的形象性和直观性不言而喻，《山海经》是对其图文字化的展现。当然，禹鼎图作为图画，自有它存在的必然的图谱表现形式或者叙述方式，不同于文本的章节段落，它以图的形式表现，自成一套严密的体系。这一方面证明了它有收集、整理资料的第一个阶段，证明《山海经》的创作的确存在第一个草创阶段。另一方面，禹鼎图作为大型的宗祭器物，应该集结了当时其他图画的一切优秀特征，正如过常宝所言：“‘铸鼎象物’就是将各地各类物怪汇集整理，使其成为形象的、系统的知识图谱，此类描绘物怪的图画文献还有春秋时期楚左史倚相的《训典》《八索》，以及战国时期绘在庙堂的壁画等。”[10]

为了保障航运业的需求，中国炼油企业应改变被动观望态度，积极主动地做好低硫燃油的生产工作安排。在经济性测算的基础上，根据自身装置情况，强化技术研发，提前与燃油供应商、航运公司绑定供应需求。

综上，《山海经》确如袁珂的《山海经全译》所言：“先有图画，后有文字”，亦如胡应麟的《少室山房笔丛》所言：“意古先有斯图，撰者因而纪之，故其文义应尔”。《山海经》的产生的确是在《山海图》创作之后，累代而写定，若完整的看待《山海经》的创作过程，第一个阶段的资料准备工作不应该被忽视。

遗憾的是，而今已经无法一睹《山海图》古图或者禹鼎图的真实面貌了。明代注家杨慎在《山海经后序》中说：“九鼎之图……谓之曰山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存……已今则经存而图亡。”好在文化的发展轨迹在同一时代总具有一些共同的属性。禹鼎图已经消亡自是无法恢复，但是通过战国时代的岩画、陶画及漆画等可以看出禹鼎图大致的存在面貌。马昌仪在《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》中通过大量的图画和文献资料分析后认为，“战国图画的若干特点，正是已经失传了的《山海经》古图所具有的。”[8]据此，他还推断出《山海经》古图的内容：“图画大多以山峦林木海河作为活动场所与生态背景，鸟兽神祇出没于其间。图画的主角是鸟兽虫蛇，人常常以超自然的、与鸟兽合体的面目出现，充当山神、水神、辟邪之神、猎人、巫帅的角色。图画讲述的是神话时代人与自然、人与动植物之间所发生的形形色色的故事。”

就《山海经》和《山海图》的形成时间比较来说，《山海图》应早于《山海经》。在经过禹鼎图的铸造之后，伯益对《山海经》一书的体系和架构应该已经非常明确，因而作为东夷民族的领袖，在已经相对熟悉运用简单文字的情况下，他把自己的所闻所见详细地描述了出来。由于当时的文字运用相对有限，甚至有可能在草创之初的著作中夹杂了一些符号性的文字，甚或直接是一些图画，后世的巫师等为了使这本书更完整，而用他们所熟悉的文字替换了原先的符号或者图画。这使得后世学者在确定《山海经》的写作时间时常常争论不休。清代毕沅就说：“《山海经》作于禹、益，述于周秦，其学行于汉，明于晋，而知之者魏郦道元也。”①

禹鼎图明确标出了《山海经》中主要事物的方位，包括山川的走向，其中各个方位点之间的架构应该也像今天的地图一样缩成一定的比例镌刻于上。所以杨慎也说：“此《山海经》之所由始也。”

三、以文字形式出现的《山海经》

《山海经》亦如是。刘跃进先生说：“周秦汉唐时期的所谓‘图书’，就包括‘图像’与‘文字’两部分；如果只有文字而没有图像，则单称为‘书’。”其中有关山川神怪崇拜为内容的文献，大多是“图”与“书”相结合，如《山海经》。《山海经》本来配有“山海图”，《山海经》是对“山海图”的文字说明。[4]也就是说，《山海经》的成书是和符号的表征、图画的镌刻，以及文字的表述这三个方面密切结合的，其最初的面貌就是三者的结合体。

问题在于，在《山海经》的文字创作阶段，谁来参与写定？谁是《山海经》文字创作的主要谋划者？这些问题若能够得到很好的解决，《山海经》的很多问题就能够迎刃而解。综上所述，前两个阶段中，巫师有可能有参与，但是实际发挥作用不大，最多也是很多场合的一个“列席者”，没有中枢作用，没有主导地位。与之相较，伯益绝对是第一个阶段的首要亲历者和采集者。不可否认，他有前期的详实的资料准备，在禹称帝之后，在铸鼎象物的过程中，伯益肯定是最主要的参谋领袖，所起的作用绝对是决定性的。只不过，随着禹鼎图的形成，在对外界的宣扬中，由巫师站出来宣示罢了。而要运用文字创作《山海经》，巫师尽管具有“最灵敏、最狡猾的头脑”，是“最早的神职人物和知识分子”，[12]但是正如佛雷泽在《金枝》中所说：“巫术是借助想象征服自然的伪技艺”，巫师自在展现一种特殊的技艺，而就《山海经》的创作来看，其中神化、神性的展示只是其中的一个方面，且它更多体现的是人类早期的一种天命观念，体现的是人类对神秘世界的探索，有关技艺的东西实在是少之又少。可以肯定，巫师不是《山海经》最初文字的创作者，虽然在《山海经》写定之后，极有可能被巫师当作公认的宣读文稿和手册。巫师既然不是《山海经》的文字初创者，那么在《山海经》的文字形成阶段，能承担这一重任的就只有伯益了。

本着铸造的目的，禹鼎图要起到警戒大众、敬服于心的作用，必然需要专门的人员依图去晓谕天机，而能承担这一职务的最有可能的就是巫师。在颛顼实行绝地通天的改革后，巫师作为专门的职业，以本身的宗教信仰为可能的政治服务。在这种情况下，巫师作为宗教领袖与作为政治领袖的帝王人生目标有着相同的皈依。政治领袖在一定程度上也要精晓巫术的奥妙，懂得如何利用巫术为政治服务，为国家所用，为人民带来利益。由此观之，从巫术与巫师的作用探讨禹鼎图，在当时主要服务于农业和畜牧业。所以，在《山海经》形成的第二个阶段，即禹鼎图阶段，重在强调“兽”的功用，以巫性的传播为主。畏兽之外，山水草木飞禽也大抵罗列其上，类似今天的景观地图。明杨慎《〈山海经〉后序》这样记载：“神禹既锡玄圭以成水功，遂受舜禅以家天下，于是乎收九牧之金以铸鼎。鼎之象则取远方之图，山之奇，水之奇，草之奇，木之奇，禽之奇，兽之奇。说其形，著其生，别其性，分其类。其神奇殊汇，骇世惊听者，或见，或闻，或恒有，或时有，或不必有，皆一一书焉。盖其经而可守者，具在《禹贡》；奇而不法者，则备在九鼎。九鼎既成，以观万国……则九鼎之图……谓之曰山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存……已今则经存而图亡。”[11](P7-8)

根据马昌仪的分析，“山海图”至少有三种：第一种是古图即禹鼎图和汉所传图；第二种是南朝画家张僧繇和宋代校理家舒雅绘画的《山海图》；第三种是今所见图，即明清时期流传的《山海图》。[6]如若单独考证《山海经》的成书问题，恐怕能依据的只能是《山海经》古图了，若论及《山海经》草书的成书时间，其范围又缩小到禹鼎图上，这是由《山海经》的成书时间所决定的。也即余嘉锡先生所言：“山海经本因九鼎图而作。”[7](P1115)

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由此看来，禹鼎图主要由两部分构成，除了畏兽所处的生态背景外，主体是一些畏兽画，禹鼎图所要突显的当是畏兽的神性地位，诸如《左传·宣公元年》所言：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休。”[9](P669)

很好地处理理论与教学实践之间的关系当然也应被看成教师专业成长的又一重要因素，以下则是这些年的课改实践给予人们的一个重要启示或教训：与片面强调理论的学习与落实相比较，应当更加注重“理论的实践性解读”与“教学实践的理论性反思”．

注释：

①详见毕沅，《山海经新校正·序》，《经训堂丛书》第一函，光绪十三年(1887)，上海古籍书店，1963年影印本。

[参 考 文 献]

[1]汪宁生.从原始记事到文字发明[J].考古学报，1981，(1).

[2]秋浦.鄂伦春社会的发展[M].上海：上海人民出版社，1978.

[3]牛清波.中国早期刻画符号整理与研究[D].安徽大学，2013.

[4]刘跃进.“左图右史”的传统及图像在古代社会生活中的运用[J].苏州大学学报，2015，(2).

[5]陈新.伯益考略[M]//禹城与大禹文化文集.北京：中国文联出版社，2004.

[6]马昌仪.《山海图》：寻找山海经的另一半[J].文学遗产，2000，(6).

[7]余嘉锡.四库提要辩证：卷一八[M].北京：科学出版社，1958.

[8]马昌仪.从战国图画中寻找失落了的《山海经》古图[J].艺术探索，2003，(4).

[9]杨伯峻.春秋左传注[M].修订本.北京：中华书局，1990.

[10]过常宝.论上古动物图画及其相关文献[J].文艺研究，2007，(6).

[11]丁锡根.中国历代小说序跋集[M].北京：人民文学出版社，1996.

[12]弥维.巫术、巫师和中国早期的巫文化[J].宁夏社会科学，2009，(3).

[13]徐显之.山海经探原[M].武汉：武汉出版社，1991.